Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΜΕΤΑΞΟΤΥΠΙΑΣ

         Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΜΕΤΑΞΟΤΥΠΙΑΣ
Εισαγωγή: Η πρώτη μου επαφή με τη μεταξοτυπία ήταν το 1965 όταν προσελήφθην στο εργαστήρι του εργοστασίου πιάτων και κεραμεικών ειδών ¨Κεραμεικός¨. Επειδή είχα επίδοση στη ζωγραφική και τη γλυπτική, πήγα κάποια σχέδια για πιάτο εκεί να ζητήσω δουλειά σαν ζωγράφος κεραμεικών ή σχεδιαστής. Δεν ήξερα ότι για μια τέτοια δουλειά χρειαζόταν εξαιρετική ειδίκευση. Διευθυντής του σχεδιαστηρίου και του εργαστηρίου μεταξοτυπίας ήταν ο Νίκος Θεολόγου, που είχε εκπαιδευτεί στο ελβετικό εργοστάσιο πιάτων-κεραμεικών Λάγκερταλ.
      Ο Θεολόγου, μολονότι μου είπε ξεκάθαρα ότι τα σχέδιά μου είναι πολύ μακριά από το να είναι σχέδια πιάτου, μου πρότεινε κάτι πολύ καλύτερο. Δηλαδή να με προσλάβει στο εργαστήρι μεταξοτυπίας. Εγώ που ήθελα πολύ να γίνω τυπογράφος, αλλά η ανορθογραφία μου το απαγόρευε, αμέσως κατάλαβα ότι αυτό ακριβώς ήθελα.  Βέβαια η πρώτη μου επαφή με την μεταξοτυπία ήταν να τυπώνω με το χέρι δηλαδή όπως λέγεται στους κύκλους της: να τραβάω σπάτουλα. Χαρτί στο μηχάνημα τοποθετούσε μια κοπελίτσα 18 χρονών η Μερσίνη Λουδάρου απ’τα Ταμπούρια. Στο σχεδιαστήριο εργαζόταν μόνιμα ένας νεαρός ταλαντούχος ζωγράφος ο Λύσανδρος Μητσοτάκης του οποίου μάλιστα ο πατέρας ήταν ξάδελφος του τότε ανερχόμενου πολιτικού Κωνσταντίνου Μητσοτάκη.  Παρτ-τάιμ στο σχεδιαστήριο δούλευε κι ο Νίκος Φωτεινάκης ο οποίος απασχολείτο επίσης παρτ-τάιμ και στο πολύ γνωστό τότε διαφημιστικό εργαστήριο «Αλεκτώρ». Ο Φωτεινάκης κι ο Μητσοτάκης έπαιζαν ρόλο συμπληρωματικό στο εργαστήρι, αφού ο πρώτος ήταν ο απόλυτος σχεδιαστής, δηλαδή μπορούσε να σχεδιάζει γραμματάκια με το χέρι τα οποία φαίνονταν τυπογραφικά. Ενώ ο δεύτερος γεννούσε ιδέες σχεδίων.  Αυτό βέβαια δεν απαγόρευε ο πρώτος να είναι και εξαίρετο σχεδιαστής πρωτότυπων ιδεών και σχεδίων, ούτε ο άλλος να μην έχει θαυμάσιο χέρι. Στο εργαστήρι αυτό είχαμε μια χειροκίνητη εκτυπωτική μηχανή τύπου SPS, η οποία ήταν η καλύτερη του είδους για κείνη την εποχή. Μολονότι η τοποθέτηση χαρτιού, η εκτύπωση και η λήψη γινόταν με το χέρι, ήταν απόλυτα σταθερή κι αξιόπιστη στις συμπτώσεις των χρωμάτων.  Επειδή το μεροκάματο ήταν άθλιο μετά έναν χρόνο εργασίας, έπιασα δουλειά στο εργαστήρι του Παπανδρέου, σαν τεχνίτης πια. Αυτός είχε διδαχτεί την τέχνη από τον ετεροθαλή αδελφό του Κέτση. Ο Κέτσης ήταν ένας καλλιτέχνης-μεταξοτύπης στο εργαστήρι του οποίου σύχναζαν, ο Τσαρούχης, ο μουσικός Κωσταντινίδης, ο Κατράκης, η Παππά και άλλοι.  Εκεί και σ’άλλα εργαστήρια, όπως στου Τζίμη Παπανικολόπουλου, έμαθα όλες σχεδόν τις εφαρμογές της μεταξοτυπίας.  Η πορεία μου στα ξένα εργαστήρια διήρκεσε μέχρι το τέλος του 1966, όταν άνοιξα εργαστήρι συνεταιρικό με τον Νίκο Πανάγο που ήταν κουνιάδος μου και τον Διονύση Τσίκλη που είχε δουλέψει στο εργαστήρι του Κέτση.  Ο συνεταιρισμός αυτός γρήγορα διέλυσε, αφού δεν υπήρχαν αρκετές δουλειές κι ο Διονύσης εταιρίστηκε μ’έναν πλασιέ μας, το Δημήτρη Φουσσάρα. Εκεί μάλλον ο Διονύσης ήταν υπάλληλος ειδικής σχέσης (ποσοστά ή πολύ καλό μισθό).
Όταν τον Απρίλη του 67 επεβλήθει η Χούντα, οι δουλειές για ένα διάστημα, τουλάχιστον για μικρές επιχειρήσεις σαν την δική μας, σταμάτησαν. Τότε δούλεψα και γνώρισα τον Τζίμη Παπανικολόπουλο ο οποίος δεν ήταν μόνο ο καλύτερος μεταξοτύπης, αλλά λόγιος και συγγραφέας. Επειδή κι εγώ είχα κάποια έφεση στις τέχνες και τα γράμματα, μας ένωσε με τον Τζίμη μια απόμακρη φιλία, στη διάρκεια της οποίας ανταλλάσσαμε απόψεις όχι μόνο πολιτιστικές, αλλά και πολιτικές. Στο εργαστήρι του έμεινα κάποιους μήνες, μέχρι να κατασταλάξει η πολιτική κατάσταση και να γίνει επανεκκίνηση της οικονομίας. Τότε το εργαστήρι μας ξανάρχισε να δουλεύει, αφού είχαμε ήδη πελάτες την υαλουργία Γιούλα και την υαλουργία Κρόνος. Στη συνέχεια συνεργαστήκαμε με την υαλουργία του Παραδείση και του Μονογιού. Και έτσι ειδικευτήκαμε στο γυαλί. Παράλληλα όμως συνεργαστήκαμε με παραγωγούς ειδών αρχαϊκής τέχνης, με πελάτες τον Μίμη Βασιλόπουλο κι αργότερα τον Γιάννη Αναστασιάδη. Μετά μπήκαμε στα κεραμεικά και ειδικά στο χρυσό. Δηλαδή τυπώναμε χαλκομανίες με θέματα τουριστικά που περιείχαν χρυσό. Αυτές τοποθετούντο σε κεραμεικά αντικείμενα με υάλωμα κομπάλτ-μπλέ, που ήταν πολύ της μόδας. Αυτή η δουλειά είχε πολύ “φαΐ” και κράτησε πάρα πολύ. Τελικά και μετά από σκληρό ανταγωνισμό νεότεροι μεταξοτύπες όπως ο Γιάννης Φουσάρας (γιος του Δημήτρη που ήταν κάποτε πλασιέ μας) και  απ’το τουριστικό ο Άλκης Μπουρνιάς, γιος του Βασίλη, που ήταν προμηθευτής μας, μας απώθησαν και απ’το τουριστικό και απ’την κεραμεική. Ο Μπουρνιάς, είχε στενή συνεργασία σαν αντιπρόσωπος, με την εταιρία παραγωγής κεραμεικών χρωμάτων και υαλωμάτων “Χερέους”. Στο χώρο της τουριστικής παραγωγής αλλά και στο χώρο του γυαλιού, μας απώθησε ο Μπουρνιάς, που επένδυσε σε μηχανές για μεγαλύτερη παραγωγή κι άρχισε μιαν εκτός προηγουμένου στρατηγική ανοιχτών λογαριασμών με τους πελάτες κι έτσι τους απέσπασε από μας που πληρωνόμασταν μετρητοίς.
      Μετά από περιπέτειες, μας άνοιξε την πόρτα στην εκτύπωση αγιογραφίας ο Τζίμης Παπανικολόπουλος. Αυτή η δραστηριότητα μας ταίριαζε περισσότερο, αφού εγώ και η γυναίκα μου η Μαστρο-κάκια, (όπως ήταν γνωστή την αγορά), δεν είχαμε πια ούτε θέλαμε προσωπικό και δουλεύαμε μόνοι μας. Επίσης η αγιογραφία ήταν μια δύσκολη τέχνη που είχε ακόμα τιμές κι έτσι με λιγότερη και πιο προσεχτική δουλειά “κονομούσαμε” περισσότερα.
     Κατά τη διάρκεια της επαγγελματικής μας πορείας, μολονότι υπήρξαμε πολύ καλό εργαστήρι και με καλές τιμές, βρεθήκαμε αρκετές φορές στον πάτο και κάναμε επανεκκίνηση.
      Αυτή η μικρή εισαγωγή έχει σκοπό να δείξει στους νέους επαγγελματίες τις δυσκολίες, αλλά και την τελική επιτυχία αν κάποιος επιμείνει και κάνει καλή δουλειά με λογικές τιμές.
                               Η ΜΕΤΑΞΟΤΥΠΙΑ
Β΄ Εισαγωγή: Η μεταξοτυπία είναι μια αρχαία εκτυπωτική τέχνη. Ονομάζεται έτσι γιατί το μέσον με το οποίο γίνεται η εκτύπωση ήταν το μεταξωτό ύφασμα. Αυτή είναι μία τέχνη που παραλάβαμε απ’την ανατολή και μάλιστα απ’την Ιαπωνία.
      Όταν οι ευρωπαίοι εισήγαγαν κεραμεικά απ’την Ιαπωνία κάποιοι παραγωγοί τα τύλιγαν με χαρτί για να μην σπάσουν. Πολλές φορές αυτό το χαρτί ήταν κακέκτυπες μεταξοτυπίες τις οποίες τα εργαστήρια πέταγαν. Μάλιστα αυτές οι αποτυχημένες εκτυπώσεις άρεσαν τόσο πολύ στους Ευρωπαίους που όχι μόνο από κει έμαθαν τη μεταξοτυπία, αλλά κι οι ζωγράφοι εμπνεύσθησαν και τη μοντέρνα τέχνη.  
      Η μεταξοτυπία όμως είναι μια πανάρχαια κινεζική τέχνη η οποία, όπως λέγεται, ξεκίνησε για να υποκαταστήσει την τέχνη του «σαμπλόν», με την οποία οι Κινέζοι τύπωναν επιγραφές στα κιβώτια των εμπορευμάτων.   Η εκτύπωση «σαμπλόν» γινόταν διά μέσου χαρτονιών στα οποία είχαν κοπεί αναλόγως οι φιγούρες των κινεζικών στοιχείων γραφής. Τοποθετούσαν το σαμπλόν στο κιβώτιο και μ’ένα πινέλο περνούσαν το χρώμα. Έτσι από τα ανοικτά μέρη του χαρτονιού περνούσε το χρώμα στο αντικείμενο. Όμως το σαμπλόν έχει την αδυναμία, σε σχήματα των οποίων τα μέλη δεν αγγίζουν κατά την κοπή του σχεδίου, στο κύριο σώμα του σχεδίου-χαρτονιού, να μη μπορούν να σταθούν σ’αυτό. (Π.χ. στο ελληνικό αλφάβητο τα κεφαλαία Β, Δ, Θ, Ο, Ρ και Φ και στα εσωτερικά μέρη των γραμμάτων, το κομμένο χαρτόνι δε θα μπορούσε να σταθεί στο γράμμα). Έτσι στα σημεία του σχεδίου το χαρτόνι δεν  μπορούσε να σταθεί, άφηναν μικρές-λεπτές λωρίδες χαρτονιού για να ενώνονται και να στέκονται. Αυτό όμως άλλαζε το νόημα των κινεζικών ιδεο-στοιχείων κι έπρεπε μετά την εκτύπωση τα κενά που άφηναν αυτές οι ενωτικές λωρίδες να συμπληρώνονται με το πινέλο.  Τη λύση έδωσε το μεταξωτό ύφασμα. Δηλαδή στο χαρτονένιο εκτυπωτικό σχέδιο κολλούσαν μεταξωτό ύφασμα αραιής πλέξης κι έτσι μπορούσαν να κρατάνε τα μέρη των στοιχείων που δε μπορούν να σταθούν από μόνα τους και να μην χρειάζονται οι ενωτικές λωρίδες στο σχέδιο επί του χαρτονιού.   
Έτσι περνούσαν το χρώμα με μια σπάτουλα ξύλινη η οποία αποτελείτο από μια παραλληλόγραμμη τάβλα πλάτους περίπου δώδεκα πόντων και μήκους ανάλογα με το μέγεθος της εκτύπωσης.
Στην μια πλευρά της τάβλας αυτής, έφτιαχναν αυλάκι μέσ’το ξύλο, στο οποίο τοποθετούσαν πολύ σταθερά μια καλοακονισμένη λωρίδα καουτσούκ. Με τη σπάτουλα και από την μεριά του καουτσούκ, πέρναγαν το χρώμα με κάποια πίεση πάνω απ’το σαμπλόν και μέσα απ’το μεταξωτό ύφασμα, το χρώμα περνούσε στο αντικείμενο.
     Στη συνέχεια αποφάσισαν βασικό εργαλείο εκτύπωσης να είναι το ίδιο το ύφασμα. Η ιδέα ήταν να τεντωθεί ένα κομμάτι μεταξωτό ύφασμα σε ένα τετράγωνο ξύλινο πλαίσιο, που εμείς ονομάζουμε τελάρο κι επάνω σ’αυτό σχεδίαζαν το αρνητικό αυτού που ήθελαν να τυπώσουν. Δηλαδή, έπρεπε να καλυφθεί με πινέλο ή σπάτουλα πάνω στο ύφασμα με κάποιο ανθεκτικό ελαστικό υλικό, το αρνητικό μέρος του σχεδίου της εκτύπωσης, ώστε όταν το υλικό στεγνώσει και τυπωθεί στο αντικείμενο, η φιγούρα ή τα γράμματα να είναι θετικά.
Μετά από αιώνες ανακαλύφθησαν ανώτεροι μέθοδοι για τη μεταφορά του σχεδίου πάνω στο ύφασμα: Σε μια λεπτή ζελατίνα έχει επιστρωθεί λεπτό ελαστικό υλικό το οποίο έχει στεγνώσει. Ο τεχνίτης μ’ένα χειρουργικό μαχαιράκι κόβει το μέρος του σχεδίου που θέλει να τυπωθεί και το αφαιρεί απ’τη ζελατίνα η οποία πρέπει να παραμείνει κατά την κοπή άθικτη. Μετά αναλόγως με το είδος του χρώματος και γι’αυτό την ουσία της πάστας που έχει επιστρωθεί η ζελατίνα (πάστα νερού ή διαλυτικού νίτρου), τοποθετείται η ζελατίνα (το λεγόμενο φιλμ) στο τελάρο.  Δηλαδή τοποθετούμε το φιλμ σε μια πολύ καλή καθαρή και απόλυτα επίπεδη επιφάνεια. Εκεί επάνω τοποθετούμε με προσοχή, δηλαδή να είναι στη σωστή θέση το τελάρο και μ’ένα νοτισμένο βαμβάκι περνάμε στο φιλμ νερού, νερό ή στο φιλμ διαλυτικού, τολουόλη. Όσο το φιλμ είναι αλαφρά νοτισμένο τοποθετούμε πάνω από τη γάζα ατσαλάκωτη και καθαρή εφημερίδα και πιέζουμε ευγενικά τη γάζα στο φιλμ για να κολλήσει σωστά. Αφού στεγνώσει καλά αφαιρούμε τη ζελατίνα με προσοχή απ’το τελάρο και μένει πάνω στο ύφασμα το υλικό της ζελατίνας με το σχέδιο.
      Η διαδικασία μεταφοράς του σχεδίου πάνω στο τελάρο, σήμερα γίνεται με φωτομεταφορά και θα μιλήσουμε γι’ αυτό σε επόμενο μέρος.
 

       Τα στοιχεία για την εκτύπωση μεταξοτυπίας.
Για την διαδικασία εκτύπωσης της μεταξοτυπίας βασικά στοιχεία είναι το πλαίσιο με το ύφασμα (το τελάρο), η σπάτουλα, το τραπέζι πάνω στο οποίο γίνεται η εκτύπωση και το σχέδιο προς εκτύπωση.
         Η σπάτουλα είναι μια παραλληλόγραμμη τάβλα από ξύλο, στης οποίας την μία επιμήκη πλευρά, έχει δημιουργηθεί ένα αυλάκι, μέσ’το οποίο έχει εφαρμοστεί σταθερά μια λωρίδα παραλληλόγραμμου καουτσούκ. Το φάρδος του καουτσούκ είναι περίπου τεσσάρων πόντων, το πάχος κυμαίνεται από έξη έως δέκα χιλιοστά και μήκους είναι ίσο με το μήκος της σπάτουλας. Αυτό είναι στην αιχμή πολύ καλά κι απόλυτα ευθύγραμμα ακονισμένο.  Επίσης είναι τόσο σκληρό που να μπορεί να πιέσει το χρώμα διά μέσου των πόρων του υφάσματος στο χαρτί, αλλά και τόσο εύπλαστο που να έχει ανοχές στην τριβή και να μην σκίζει το ύφασμα του τελάρου. Επίσης αυτές οι ανοχές βοηθούν και την καλύτερη εκτύπωση.
      Το τελάρο σήμερα είναι κυρίως από τετράγωνη σωλήνα αλουμινίου. Αλείφουμε την πλευρά του αλουμινίου όπου θα κολληθεί η γάζα (το ύφασμα εκτύπωσης), με βενζινόκολλα. Αφού στεγνώσει η βενζινόκολλα τοποθετούμε τη γάζα επάνω στην στεγνή κόλλα.  Ξεκινώντας από κάποια γωνία του τελάρου και μ’ένα βαμβάκι νοτισμένο με πολύ λίγη τολουόλη, περνάμε τη γάζα κι εκεί η τολουόλη νοτίζει ελαφρά την κόλλα. Τότε πιέζουμε με την παλάμη μας το ύφασμα στο πλαίσιο για να κολλήσει. Αφού κολληθεί καλά η μία γωνία του τελάρου, με προσοχή τεντώνουμε το ύφασμα και κολλάμε ολόκληρη την μια πλευρά του πλαισίου. Μετά κολλάμε προσωρινά την απέναντι γωνία του πλαισίου και σιγά-σιγγά κολλάμε τεντώνοντας όλο το ύφασμα. Το ύφασμα εκτύπωσης πρέπει να είναι πάρα πολύ καλά και ομοιόμορφα τεντωμένο, για να μπορεί να γίνεται καλή εκτύπωση, και για να μην υπάρχουν αλλοιώσεις κατά την εκτύπωση όταν το ύφασμα δεν είναι ομοιόμορφα τεντωμένο.
       Βέβαια υπάρχουν μηχανάκια τεντώματος του υφάσματος τα οποία κάνουν άρτιο τέντωμα. Σ’αυτά τεντώνεται το ύφασμα μόνο του και τότε μπορεί να επικολληθεί το μεταλλικό πλαίσιο αφού περαστεί με ανώτερες εποξικές κόλλες και πιεστεί πάνω στο τεντωμένο ύφασμα.
       Η εκτύπωση: Τοποθετούμε σε σταθερό τραπέζι το αντικείμενο προς εκτύπωση, που μπορεί να είναι ξύλινη ή πλαστική πινακίδα, κεραμεικό πλακίδιο, επίπεδη λαμαρίνα, τζάμι, χαρτόνι ή τελικά κάποιο είδος χαρτιού και το σταθεροποιούμε με κολλητική ταινία.  Μετά τοποθετούμε το πλαίσιο με το σχεδιασμένο ύφασμα πάνω στο αντικείμενο, βάζουμε το χρώμα που θέλουμε στο πλαίσιο και με την πλευρά της σπάτουλας που έχει χωνευτεί το καουτσούκ, πιέζουμε το χρώμα επάνω στο ύφασμα ακολουθώντας όλη την πορεία της επιφανείας του σχεδίου στο πλαίσιο.  Έτσι το χρώμα περνά απ’τους πόρους του υφάσματος κι εκτυπώνεται στην επιφάνεια του αντικειμένου.   
     Επειδή το χρώμα συνήθως είναι κολλώδες, αν εκτυπώνουμε ελαφρές υλικές επιφάνειες, όπως π.χ. χαρτί, πρέπει να το κολλά-με στην επιφάνεια του τραπεζιού με κολλητική ταινία, για να μην κολλά το χαρτί στο ύφασμα με το οποίο τυπώνουμε. Επίσης για την καλή εκτύπωση, το πλαίσιο εκτύπωσης πρέπει ν’απέχει κάποια χιλιοστά από το αντικείμενο όπου γίνεται η εκτύπωση.   Έτσι μπορούν να εκτυπωθούν άνετα μονόχρωμες μεταξοτυπίες.
     Το μηχάνημα: Θα μπορούσαμε όμως να χρησιμοποιήσουμε κάποιο πρωτόγονο μηχάνημα για την εκτύπωση συνεχούς κι επαναλαμβανόμενης παραγωγής, η οποία θα μπορούσε άνετα να δίνει και πολύχρωμα αποτελέσματα.          
     Κατά τη διαδικασία της εκτύπωσης, μολονότι αυτή μπορεί να γίνει κι από ένα άτομο, είναι καλό να συμμετέχουν τρία άτομα. Ένας χαρτοθέτης, ένας εκτυπωτής κι ένας χαρτολήπτης.
Για ένα πρωτόγονο μηχανισμό εκτύπωσης θα μπορούσαμε να έχουμε ένα πολύ στέρεο τραπέζι, του οποίου η εκτυπωτική επιφάνεια (η πλάκα, όπως λέγεται) πρέπει να είναι διάτρητη, τουλάχιστον στο μέγεθος της εκτύπωσης, με οπές τρυπανιού νούμερο Ένα ή Δύο. Κάτω από την διάτρητη επιφάνεια πρέπει να υπάρχει απορροφητικό μοτέρ ώστε το χαρτί να απορροφάται και να στέκεται κολλημένο στην διάτρητη επιφάνεια κατά την εκτύπωση.         Στη μία πλευρά του τραπεζιού έχει προσαρμοστεί μια παράλληλη με την πλευρά του τραπεζιού μεταλλική δοκός, η οποία έχει υποδοχές, ώστε να βιδωθεί πολύ σταθερά στην ξύλινη δοκό του τραπεζιού.  Η μεταλλική αυτή δοκός έχει μεντεσέδες οι οποίοι είναι συνδεδεμένοι με μια επιμήκη μεταλλική γωνιά η οποία να έχει το μέγεθος της μεταλλικής δοκού. Στη μεταλλική αυτή γωνιά σφίγγεται το τελάρο, ώστε να μπορεί ν’ανεβοκατεβαίνει κατά βούληση.
      Το φωτομεταφορείο είναι ένα τραπέζι το οποίο στο επάνω κι επίπεδο μέρος του έχει τζάμι πάχους κατά προτίμηση δέκα χιλιοστών για ν’αντέχει το βάρος συμπίεσης. Κάτω απ’το τζαμι και σ’απόσταση περίπου ενός μέτρου, υπάρχει φωτισμός λαμπτήρων φθορίου που καλύπτουν σχεδόν όλη την επιφάνεια του τζαμιού. Η μακέτα μπαίνει μεταξύ τζαμιού φωτισμού και γάζας στην ανάλογη θέση ώστε κατά την εκτύπωση να συμπίπτει με την επιθυμητή θέση στο χαρτί και φωτίζεται στον ανάλογο χρόνο.
     Υπάρχει βέβαια και πιο σύγχρονο φωτομεταφορείο το οποίο αποτελείται από το κλασικό τραπέζι, αλλά προσαρμοσμένο με μεντεσέ υπάρχει στέλεχος πάνω από τη βάση του τραπεζιού που να μπορεί να κλείνει στεγανά. Το επάνω στέλεχος έχει αντί για αφρολέξ προσαρμοσμένο ειδικό ελαστικό φύλλο το οποίο καλύπτει όλη την επιφάνεια του γυαλιού από κάτω. Από μια γωνίτσα του ελαστικού υπάρχει προσαρμοσμένο σωληνάκι απ’όπου απορροφάται με ένα μοτέρ ο ενδιάμεσος αέρας. Έτσι το ελαστικό φύλλο συμπιέζει τέλεια το τζάμι. Όταν λοιπόν ανάμεσα απ΄το ελαστικό φύλλο και το τζάμι μπει το τελάρο και το πρότυπο για φωτογράφιση η εφαρμογή είναι άψογη και δεν υπάρχει δυνατότητα διαρροής του φωτισμού.
      Η φωτομεταφορά: Επίσης υπάρχουν πιο σύγχρονοι τρόποι μεταφοράς του σχεδίου εκτύπωσης στο τελάρο, από τον πρωτόγονο που ήδη αναφέραμε. Με αφετηρία το φιλμ νερού για το οποίο μιλήσαμε, το ευαισθητοποιούμε με το ανάλογο διχρωμικό αμμώνιο κι αφού στεγνώσει μεταφέρουμε την εικόνα στο επικολλημένο φιλμ φωτογραφικά.  Επειδή αυτή η ευαισθητοποίηση είναι αβέβαιη και δύσκολη, χρησιμοποιήθηκαν έτοιμα ευαισθητοποιημένα φιλμ. Στη συνέχεια και για ευκολία αντί για φιλμ αλείφετο το φωτοευπαθές υλικό απευθείας στη γάζα γι’άμεση φωτογράφιση.  Αυτή είναι ειδική φωτογραφική πάστα της οποία η βάση είναι κάποιος στερεοποιούμενος κι ελαστικός ζελές που περιέχει μέσα του ανάλογη ποσότητα «διχρωμικού αμμωνίου» το οποίο ευαισθητοποιεί την πάστα στο φως. Αυτό αλείφεται στη γάζα με ειδική σπάτουλα και στεγνώνεται με χλιαρό αέρα. Αφού αφεθεί για αρκετή ώρα να επανέλθει στη θερμοκρασία του δωματίου,  τοποθετείτο το πρότυπο αντιγραφής  και μεταφοράς στο ύφασμα, πάνω στο τραπέζι φωτομεταφοράς. Επάνω σ’αυτό τοποθετείται το τελάρο, έτσι που η γάζα ν’ακουμπά πάνω στο πρότυπο (τη μακέτα). Πάνω από τη γάζα τοποθετείται μαύρη τσόχα και πάνω στην τσόχα παχύ επίπεδο αφρολέχ. Πάνω απ’το αφρολέξ τοποθετείται επίπεδη, ανθεκτική κι αλύγιστη τάβλα και πάνω της το ανάλογο βάρος, ώστε η πίεση να μην αφήνει διαφυγή φωτός μεταξύ γάζας και προτύπου. Έτσι που να έχουμε ακριβή και πιστή φωτομεταφορά, χωρίς βουλώματα και κλεισίματα της γάζας εκεί που δεν πρέπει.  Μετά φωτίζεται με διάρκεια ανάλογα με την λεπτότητα του σχεδίου (τα λεπτά σχέδια με μικρότερο χρόνο τα πλακάτα ίσως αν είναι ανάγκη με μεγαλύτερο) και μετά το φωτισμό ξεπλένουμε το τελάρο με νερό. Στα σημεία που το φωτογραφικό υλικό έχει φωτιστεί, στερεοποιείται ενώ στα σημεία που προστατεύεται από τη σκιά του σχεδίου και δεν έχει φωτιστεί, ξεπλένεται και φεύγει. Το ξέπλυμα γίνεται με κάποια επιμονή αλλά ευγενικά, μέχρι να φύγουν όλα τα υπόλοιπα του φωτογραφικού υλικού που δεν έχει φωτιστεί και δεν χρειάζεται.
   Μετά στεγνώνεται και ρετουσάρεται. Δηλαδή ξαναμπαίνει στο φωτομεταφορείο με την γάζα επάνω και με ένα πινελάκι διορθώνονται οι όποιες μικρές τέλειες της φωτομεταφοράς. Μετά προχωρούμε στην εκτύπωση για την οποία μιλήσαμε πριν.
       Η μέθοδος της φωτομεταφοράς αυτής όμως έχει εκτυπωτικές αδυναμίες, αφού το ύφασμα αφήνει «γρέζι» στην εκτύπωση. Δηλαδή αν προσέξουμε με φακό η εκτύπωση μιας ευθείας γραμμής παίρνει τη μορφή του «ζιγ-ζακ» που της επιβάλλει το ανάλογο ύφασμα (όσο πιο χονδρό το ύφασμα τόσο μεγαλύτερο το γρέζι). Σε πολυτελείς λοιπόν εκτυπώσεις συνεχίζεται η χρήση του φωτογραφικού φιλμ.
       Δική μου επιτυχία είναι η χρήση αδιάσταλτης ζελατίνας την οποία κολλούσα στο φωτοευπαθές άλειμμα του τελάρου. Άλειφα το ύφασμα δυο χέρια φωτογραφικού υλικού και τοποθετούσα μια αδιάσταλτη ζελατίνα σε μια καθαρή κι επίπεδη επιφάνεια. Μετά με μια σπάτουλα εκτύπωσης περνούσα μικρή ποσότητα φωτογραφικού υλικού πιέζοντας προς τη ζελατίνα.  Η ζελατίνα κολλούσε στο υλικό κι όταν στέγνωνε καλά την αφαιρούσα κι είχα κολλημένο στο τελάρο «φωτογραφικό φιλμ».
        Η εκτύπωση: Τοποθετούμε το τελάρο σε θέση που είναι πιο βολική με την εκτυπωτική επιφάνεια.  Υποτίθεται ότι η εκτύπωση μοναδικού χρώματος δεν απαιτεί μεγάλη φροντίδα. Για την εκτύπωση όμως περισσοτέρων χρωμάτων πρέπει να υπάρχει συνέπεια σύμπτωσης των χρωμάτων αυτών, στην αναγκαία θέση που απαιτεί στο πρωτότυπο. Όταν λοιπόν θέλουμε να εκτυπώσουμε στο χαρτί περισσότερα από ένα χρώματα, πρέπει το πρώτο χρώμα να έχει συνέπεια σταθερής θέσης, ώστε τα επόμενα χρώματα να συμπέσουν στη θέση που απαιτεί το σχέδιο.  
      Όπως είπαμε η φωτομεταφορά έχει γίνει έτσι, που να είναι εύκολη η σύμπτωση των πολλαπλών χρωμάτων, δηλαδή να πέφτει περίπου στη θέση της σύμπτωσης με το προηγούμενο χρώμα.
     Αφού τοποθετήσουμε και σφίξουμε καλά το τελάρο στην ανάλογη υποδοχή του μηχανήματος, κατ’αρχήν τυπώνουμε καμιά εικοσαριά άσχετα χαρτιά για να τεζάρει η γάζα αρκετά και να πάρει την θέση που της δίνει η πίεση της εκτύπωσης, ώστε να μην δημιουργήσει αργότερα αλλοιώσεις. Μετά για να έχουμε το χαρτί στην θέση ακριβούς σύμπτωσης του επομένου χρώματος και να βάλουμε οδηγούς, τοποθετούμε στην πλάκα εκτύπωσης μια διαφανή ζελατίνα και τη σταθεροποιούμε με σιλοτέιπ. Τυπώνουμε το σχέδιο στη ζελατίνα, μετά περνάμε κάτω απ’αυτήν, ένα από τα χαρτιά που θα τυπώσουμε και βρίσκουμε τη θέση του επομένου χρώματος, αφού η ζελατίνα που τυπώσαμε είναι διάφανη και βλέπουμε τη θέση που πρέπει να τοποθετηθεί το χαρτί για την τοποθέτηση οδηγών. Δηλαδή με τη βοήθεια της εκτύπωσης στη ζελατίνα τοποθετούμε τα χαρτονάκια των οδηγών στο χαρτί για τη συνέχεια της εργασίας.  Οι οδηγοί είναι πολύ καλής ποιότητας χαρτονάκια σε σχήμα ταινίας. Αυτά τοποθετούνται στην πλάκα αγκαλιάζοντας τη μια γωνία του χαρτιού έτσι που η γωνία του χαρτιού να εφαρμόζει τέλεια σ’αυτά, ενώ στην μακριά πλευρά αυτής της γωνίας (του χαρτιού) και σχεδόν στο τέλος του, μπαίνει ως οδηγός ένα άλλο χαρτονάκι. Αυτά τα τρία χαρτονάκια πρέπει να είναι πολύ καλά κολλημένα, γιατί από κει θα περάσουν όλα να χαρτιά που θα εκτυπωθούν και δεν πρέπει να μετακινηθούν ή να ξεκολλήσουν οι οδηγοί κατά τη διάρκεια της εκτύπωσης. Αν μετακινηθούν θα έχουμε αποτυχία στις συμπτώσεις της εκτύπωσης των πολλών χρωμάτων.
      Το τελάρο εκτύπωσης πρέπει να έχει τοποθετηθεί πολύ σταθερά στην υποδοχή τύπου «μεντεσέ» που αναφέραμε.       Επαναλαμβάνω γιατί είναι πολύ σημαντικό: Το τελάρο πρέπει να σφίγγεται στην πολύ σταθερά τοποθετημένη μεταλλική γωνιά με ειδικούς σφιχτήρες κι αυτή η μεταλλική γωνιά να είναι προσαρμοσμένη σε κάποια μεταλλική δοκό η οποία να είναι καλά βιδωμένη στη μια άκρη του τραπεζιού. Η γωνία μέσα στη οποία τοποθετούμε και σφίγγουμε το τελάρο εκτύπωσης με τη δοκό που εφαρμόζει στο τραπέζι, πρέπει να ενώνονται με τους δυνατούς και σταθερούς μεντεσέδες που αναφέραμε, ώστε το τελάρο να μπορεί ν’ανεβοκατεβαίνει σε κάθε νέα εκτύπωση.
      Ο χειριστής-χαρτοθέτης τοποθετεί το χαρτί στον οδηγό όταν το τελάρο είναι ψηλά και κατεβάζει το μετακινούμενο τελάρο στη θέση για εκτύπωση. Στη συνέχεια ο εκτυπωτής που βρίσκεται πίσω απ’το μεντεσέ, όταν το τελάρο κατεβεί, με την σπάτουλα τυπώνει το χρώμα στο χαρτί. Στη θέση απέναντι απ’τον εκτυπωτή, υπάρχει άλλο ένα άτομο, ο χαρτολήπτης. Αυτός παίρνει με προσοχή το χαρτί προσέχοντας να μην αγγίζει με τα δάκτυλά του το χρώμα και τοποθετεί το χαρτί σε ειδικά στεγνωτήρια. Τα πιο απλά απ’αυτά είναι ξύλινα ή μεταλλικά πλαίσια, τα οποία έχουν περασμένες σταυρωτά μεσσηνέζες, έτσι που τα χαρτιά να μπορούν να στέκονται πάνω τους και να στεγνώνουν. Τα τελάρα στεγνώματος στις γωνίες έχουν τακάκια, ώστε να απέχουν κάπως για να μπορούν να στεγνώνουν τα τυπωμένα χαρτιά.
      Όπως είπαμε για να είναι σταθερό το χαρτί κατά την εκτύπωση και να μην κολλά στο εκτυπωτικό ύφασμα (τη γάζα), απορροφάται απ’τον αέρα, που περνά μέσα απ’τις τρύπες της πλάκας, επειδή υπάρχει κάτω από την πλάκα απορροφητικό μοτέρ. Ο αέρας αυτού του μοτέρ πρέπει να διακόπτεται με κάποιο λεπτό επίπεδο λαμαρινάκι, το οποίο θα πηγαινο-έρχεται αναλόγως, με κάποιο πετάλι. (Θ’ανοίγει τον αέρα όταν το τελάρο είναι κάτω και γίνεται η εκτύπωση και θα κλείνει τον αέρα όταν το τελάρο ανεβαίνει ψηλά, ώστε ο χαρτολήπτης να πάρει το τυπωμένο χαρτί κι ο χαρτοθέτης να τοποθετήσει άλλο).
[Ως εδώ κάναμε μια πρώτη προσέγγιση στην διαδικασία της τέχνης της μεταξοτυπίας ώστε να μην αναφερόμεθα ξανά και ξανά στη βασική μηχανική της εκτύπωσης.
      Το πλαίσιο εκτύπωσης στο εξής θα ονομάζουμε «τελάρο», το ύφασμα του τελάρου «γάζα», την επιφάνεια της εκτύπωσης του μηχανήματος «πλάκα», τη σπάτουλα εκτύπωσης «σπάτουλα», και τα χαρτονάκια τοποθέτησης των χαρτιών για την εκτύπωση «οδηγούς». Από δω κι εμπρός ως αντικείμενο πάνω στο οποίο θα γίνεται η εκτύπωση, θα θεωρείται και θα ονομάζεται «χαρτί». Οι ονομασίες αυτές δίδονται για ευκολία στη συνεννόηση κι οπωσδήποτε θα μιλήσουμε και για την εκτύπωση σ’όλα τα υλικά.
      Βέβαια σήμερα υπάρχουν μηχανήματα μεταξοτυπίας εξαιρετικά, που έχουν ακόμα προβλέψει και λύσει προβλήματα τα οποία ο νέος μεταξοτύπης δεν γνωρίζει και θα αντιμετωπίσει στο μέλλον.    
      Όμως το πρωτόγονο μηχάνημα του παρουσιάσαμε μπορεί να είναι και πιο σύνθετο: Δηλαδή να μπορεί με την σκόπιμη μετακίνηση της πλάκας εκτύπωσης, να διορθώνει τη θέση εκτύπωσης αν χρειαστεί, αλλά και για μεγαλύτερη ευκολία στην αρχική τοποθέτηση των οδηγών. Τότε η πλάκα του μηχανήματος μπορεί να μετακινείται επάνω σε μικρές σταθερές μεταλλικές ράγες μπρός-πίσω, αριστερά-δεξιά, με τη βοήθεια προωθητικών βιδών.
      Οι γάζες: Υπάρχουν γάζες με διαφορετική πλέξη. Οι γάζες είναι «Τ» που έχουν απλή σταυρωτή πλέξη ή «HD» που έχουν στριφτή πλέξη για μεγαλύτερη αντοχή. Οι γάζες σήμερα δεν είναι ούτε μεταξωτές ούτε νάιλον, γιατί αυτές ήταν ευπρόσβλητες σε αλλαγές της θερμοκρασίας και της υγρασίας και δεν είναι ανθεκτικές στα καθαριστικά των τελάρων,  για νέα φωτομεταφορά σχεδίου πάνω σ’αυτές (π,χ στη χλωρίνη η οποία είναι το πιο κοινό καθαριστικό, με το οποίο περνάμε το τελάρο, όταν τελειώσει η εκτύπωση και πλυθεί από το χρώμα, για να αφαιρέσουμε από τη γάζα το παλιό σχέδιο και να φωτογραφίσουμε καινούριο).   
      Οι πιο συνήθεις γάζες για την εκτύπωση χρωμάτων είναι οι Νο 120, για λεπτό σχέδιο ή περίγραμμα σχεδίου ενώ οι Νο 100 και 90 για κοινές εκτυπώσεις. Όσο μικρότερος ο αριθμός της γάζας τόσο πιο χονδρή είναι και τόσο περισσότερο χρώμα αφήνει στο χαρτί, κάτι που είναι πολύ χρήσιμο όταν τυπώνουμε κεραμεικά χρώματα. Για το βερνίκι που τυπώνουμε πάνω από τα χρώματα σε χαλκομανίες χρησιμοποιούμε γάζες πάνω από Νο77.  Για ειδικές περιπτώσεις όπως σε ράστερ (εκτύπωση κουκκίδας) ή σε γυαλιστερό χρυσό, χρησιμοποιούμε Νο140. Επίσης υπάρχουν γάζες με ατσαλένια ύφανση για να αφήνουν ανάγλυφη εκτύπωση. Επειδή αυτές οι γάζες αφήνουν πολύ χρώμα μπορεί άφοβα κάποιος να χρησιμοποιήσει και Νο200 κι έτσι να έχει σχεδόν αόρατο γρέζι.
     Η δημιουργία του των πρωτοτύπων ανάλυσης χρωμάτων γινόταν ως εξής: Ο τεχνίτης είχε ένα τραπεζάκι με «θαμπόγυαλο» (τζάμι ματ από αμμοβολή ή φθόριο) ως επιφάνεια εργασίας κι από κάτω μια σειρά μακριές λάμπες φθορίου που να καλύπτουν όλο το τζάμι του τραπεζιού, το οποίο από δω και πέρα θα λέμε «ρετουσιέρα» και όπου θα γίνεται ο σχεδιασμός των προτύπων τα οποία θα λέμε «μακέτες».  Ο σχεδιασμός γίνεται με καλυπτική σινική μελάνη, ώστε κατά τη φωτομεταφορά του σχεδίου στη γάζα, το φως να μην διαπεράσει την επιφάνεια του προτύπου. Αν στο πρότυπο δεν είναι το υλικό αδιαφανές, το φως θα περάσει και θα επηρεάσει το φωτοευπαθές υλικό σε μέρη που δεν επιθυμούμε και η φωτογράφιση θα είναι ελαττωματική.
      Ο τεχνίτης τοποθετεί το πρωτότυπο πάνω στο τζάμι και βάζει στις τέσσερις άκρες του σχεδίου που θ’αντιγράψει και θ’αναλύσει χρωματικά τέσσερις σταυρούς με ραπιτογράφο Νο 0,1.
      Ο ραπιντογράφος είναι ένα συστηματάκι γραφής (στιλό σινικής) το οποίο έχει εσωτερικά μια άμπουλα με σινική μελάνη. Αυτή διοχετεύει το μελάνι σε μια πολύ λεπτή κυλινδρική πένα γραφής. Όταν ακουμπά ο σχεδιαστής αυτή την πένα στη ζελατίνα, αυτή αφήνει την ανάλογη ποσότητα μελάνης έχοντας αποτέλεσμα και την ανάλογη γραμμή  που επιτρέπει το μέγεθος της οπής στο άκρο της πένας.  Τα φόντα γίνονται με πινέλο, τα λεπτά σχέδια με χονδρότερους ραπιντογράφους και τα γραμμικά με λεπτή πένα. (παλιότερα οι σχεδιαστές χρησιμοποιούσαν ειδικές πένες σινικής μελάνης, που είχαν τη δυνατότητα να δίνουν διαφορετικό πάχος γραμμής, ανάλογα με την πίεση που ασκούσε ο σχεδιαστής στην πένα κατά τη γραφή. Δηλαδή να ξεκινά με λεπτή γραμμή, στη συνέχεια η γραμμή να χοντραίνει και τελικά να καταλήγει ξανά σε λεπτή.
     Ο τεχνίτης τοποθετούσε πάνω στο πρότυπο προς αντιγραφή μια ζελατίνα και σχεδίαζε κατ’αρχήν το περίγραμμα του σχεδίου. Μετά το περίγραμμα ακολουθούσε η σχεδίαση των ξεχωριστών χρωμάτων. Για κάθε χρώμα τοποθετούσε πάνω στο πρωτότυπο ξεχωριστή ζελατίνα, όπου σχεδίαζε με σινική πολύ καλυπτικά, κάθε ξεχωριστό χρώμα που υπήρχε στο πρότυπο. Στη ζελατίνα κάθε χρώματος, τοποθετούσε μ’ακρίβεια σταυρουδάκια πάνω στα σταυρουδάκια του πρωτοτύπου για να υπάρχει ακριβής αντιστοιχία στις συμπτώσεις των χρωμάτων κατά την εκτύπωση.
    Βέβαια η δημιουργία προτύπων (μακετών) με το χέρι σήμερα έχει αντικατασταθεί με διαδικασία ντίτζιταλ και φωτοσόπ στο κομπιούτερ. Όμως αν κάποιος θέλει ακόμα να κάνει τέχνη και δικά του πρωτότυπα σχέδια πρέπει ν’ακολουθήσει τον παραδοσιακό δρόμο.
    Αυτή συνοπτικά είναι η μηχανική της μεταξοτυπίας γενικά. Η διαδικασία αυτή σε γενικές γραμμές ακολουθείται κατά την εκτύπωση επιπέδων επιφανειών κοινού χαρτιού, χαρτονίου, λαμαρίνας, πλαστικού κ.λπ. Σε όλες αυτές οι επίπεδες εκτυπώσεις απλά και μόνο χρειάζονται ειδικά χρώματα που μπορεί να βρει ο τεχνίτης μαζί με άλλα βοηθητικά υλικά, (καουτσούκ εκτύπωσης, φωτογραφικό υλικό, γάζες, κόλλες κ.λπ.), στον Τσεκμερέ ή κι άλλους νεότερους προμηθευτές που αντιπροσωπεύουν ή πουλάνε και μηχανές. Τα κεραμεικά χρώματα βρίσκαμε στον Γκιώνη, τον Ζανιά και στον Ράμφο. Σήμερα νομίζω ότι ο Γκιώνης δεν υπάρχει, υπάρχει βεβαιωμένα ο Ζανιάς κι ο Ράμφος.
                                                                                                                                                              Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΚΕΡΑΜΕΙΚΗΣ ΧΑΛΚΟΜΑΝΙΑΣ
Τα κεραμεικά αντικείμενα κατ’αρχήν διακοσμούντο με το χέρι από ζωγράφους, οι οποίοι απ’την αρχαιότητα θεωρούντο ειδικοί καλλιτέχνες και μάλιστα κάποιοι απ’αυτούς απέκτησεν φήμη.  Ήδη από την αρχαιότητα στην ανατολή, όπου το εμπόριο των κεραμεικών οργίαζε, είχαν δημιουργήσει τη λεγόμενη σειρά παραγωγής. Εκεί υπήρχε μια σειρά από εξαίρετους τεχνίτες που εκάθοντο σ’ένα μεγάλο τραπέζι και ζωγράφιζαν τοποθετώντας τα χρώματα εν σειρά ο ένας μετά τον άλλον. Δηλαδή κάθε ένας τους, τοποθετούσε πάνω στο κεραμεικό αντικείμενο ένα χρώμα, άλλος κόκκινο, άλλος πράσινο κ.λπ. Όταν τελείωναν, άφηναν το κεραμεικό να στεγνώσει, το υάλωναν (δηλαδή το βουτούσαν μέσα σε αραιό διάλυμα νερού και ειδικής σκόνης υάλου) κι αφού άφηναν το υάλωμα να στεγνώσει το έψηναν. Έτσι το υάλωμα κι όλα τα χρώματα στεροποιούντο. (Βέβαια η τεχνική του υαλώματος και της ζωγραφικής ήταν διαφορετική και διαφορετικών τρόπων, αλλά την απλουστεύω γιατί το θέμα μας δεν είναι η κεραμεική καθαυτή).
      Στην εξέλιξη αυτής της διακοσμητικής διαδικασίας κάποιοι συνέλαβαν την τέχνη της εκτύπωσης χαλκομανίας κεραμεικών χρωμάτων. Για την εκτύπωση χαλκομανιών γενικά χρειάζεται κάποιο ειδικό χαρτί το οποίο έχει επιχριστεί με μια ειδική πάστα, η οποία όταν το χαρτί αυτό βραχεί, λιώνει. Η εκτύπωση των χαλκομανιών γενικά γινόταν απλά με τα κοινά χρώματα που χρησιμοποιούντο για την εκτύπωση επί χάρτου. Στις κεραμεικές χαλκομανίες τα χρώματα είναι κεραμεικά. Μετά την εκτύπωση του τελευταίου χρώματος πρέπει πάνω σε όλο το σχέδιο, να τυπωθεί ένα ειδικό βερνίκι με χοντρότερη γάζα, ώστε όταν στεγνώσει, να έχει την αναγκαία σάρκα για τη μεταφορά της χαλκομανίας σε κάποιο κεραμεικό αντικείμενο. Το βερνίκι αυτό είναι ειδικό, αφού πρέπει κατά την έμψηση της χαλκομανίας να εξαφανιστεί χωρίς ίχνη.       
     Επαναλαμβάνω ότι: για τη μεταφορά της χαλκομανίας σε κάποιο αντικείμενο, το χαρτί χαλκομανίας βρέχεται και η πάστα που έχει στρωθεί στο χαρτί ρευστοποιείται έτσι, που η εικόνα ν’αποκολλάται απ’το χαρτί και μέσω του βερνικιού να μεταφέρεται και να επικολλάται στο αντικείμενο.
     Αυτή είναι γενικά η διαδικασία της κοινής χαλκομανίας.
                                                                                                                                                                            Η διαδικασία της κεραμεικής χαλκομανίας:
Η εκτύπωση των κεραμεικών χαλκομανιών γίνεται με ειδικά χρώματα και βερνίκι, τα οποία ψήνονται και υαλοποιούνται πάνω στο κεραμεικό αντικείμενο.  Αυτά, όπως είναι φυσικό, συνίστανται από διαφανή υαλοποιούμενη κατά την έμψηση βάση κι από κάποιο μεταλλοξείδιο το οποίο δίνει την απόχρωση του μίγματος. Βασικό μυστικό των κεραμεικών χρωμάτων είναι να μην χρησιμοποιούνται απ’τον τεχνίτη έτοιμοι πολτοί, γιατί μέχρι να καταναλωθούν σιγά-σιγά πήζουν και για να είναι αρκετά ρευστά για εκτύπωση πρέπει συνεχώς να αραιώνονται. Όταν όμως αραιώνονται κατ’επανάληψη, μπαίνει μέσ’τη δομή του χρώματος περισσότερο απ’το κανονικό κολλώδης βάση που το αποδυναμώνει χρωματικά και κατά την έμψηση το χρώμα αδυνατίζει. Έτσι συνηθίζεται η αγορά αυτών των χρωμάτων σε σκόνες και στη συνέχεια το “τρίψημό” τους σε ειδικό γουδί (χοντρό κεραμεικό φαρμακευτικό), μέσ’την ειδική κολλώδη βάση την οποία ονομάζουμε “λάδι”.  Όταν κατά την εκτύπωση το χρώμα αρχίζει να πήζει, χρησιμοποιούμε για την αραίωση, όταν το σχέδιο εκτύπωσης είναι πλακάτο, τερεβινθέλαιο (νέφτι χημικώς καθαρό). Όταν το σχέδιο είναι λεπτό-γραμμικό, το αραιώνουμε με έναν ειδικό αργοστέγνωτο διαλύτη, το λεγόμενο thiners. (Κάποιοι χρησιμοποιούσαν το “Sol” της Shell ή το “Solve” της ESSO). Το νέφτι κι ο διαλύτης δεν έχουν μέσα τους κολλώδεις ουσίες κι έτσι η χρωματική αποδυνάμωση είναι πολύ μικρή.
     Οι κεραμεικές χαλκομανίες κυρίως επικολλώνται μετά την έμψηση του κεραμεικού αντικειμένου και χρησιμοποιούνται σ’αυτές χρώματα (on glage) κι επί του ψημένου υαλώματος, κι αφού τοποθετηθούν στο αντικείμενο ξαναψήνονται σε χαμηλώτερη θερμοκρασία. Αυτά είναι χωρισμένα σε δύο κατηγορίες: τα κόκκινα, τα πορτοκαλί και τα καναρινί κίτρινα, τα οποία αν θυμάμαι καλά ονομάζονται καδμίου-σελινίου. Απ’το σελίνιο παράγονται τα κόκκινα κι απ’ το κάδμιο τα κίτρινα. Αυτά μπορούν να συντίθενται δημιουργώντας ανάλογες αποχρώσεις, όπως το πορτοκαλί. Τ’άλλα χρώματα: λευκό, πράσινο, κίτρινο λεμονί, μπλε απλό, μπλε κομπάλτ και μια σειρά βιολετί χρωμάτων, ανακατεύονται μεταξύ τους δίνοντας ανάλογες αποχρώσεις, οι οποίες συμβουλευτικά παρέχονται από τις εταιρίες χρωμάτων σε μικρό δειγματολόγιο μείξης χρωμάτων με τις αναλογίες τους.  Τα βιολετί χρώματα είναι πανάκριβα γιατί περιέχουν στη δομή τους το ανάλογο χρυσό που δίνει κι ανάλογη βιολετί απόχρωση.  
       Υπάρχει τρόπος να κατασκευαστούν χαλκομανίες  οι οποίες κατά την έμψηση απορροφώνται από το Υάλωμα του αντικειμένου και ονομάζονται “in glage”.   Επίσης υπάρχει τρόπος, με κάποια ειδικά υλικά και ειδικές, αλλά πολυσύνθετες εφαρμογές, να κατασκευαστούν χαλκομανίες υπό το υάλωμα” (under glage). Στις εγαρμογές αυτές δεν θ’αναφερθούμε, γιατί είναι πολύ αίολες και θέλουν πολύ πάθος, μεράκι και την ανάλογη συνεργασία του τρελού μεταξοτύπη με τον τρελό κεραμίστα που επιδιώκουν το ασυνήθιστο.
       Θα έχει παρατηρήσει ο αναγνώστης ότι σε κάποιες χαλκομανίες διακόσμησης κεραμεικών, υπάρχουν σχέδια με σκέτο χρυσό ή υπάρχει ανάμεσα στα χρώματα ματ ή γυαλιστερό χρυσό.
      Το Γυαλιστερό χρυσό προσφέρεται σε ειδικά κουτάκια των εκατό γραμμαρίων κι έχει απόχρωση καφετιά. Αυτό μπορεί να είναι από 8% έως 14% κι όταν ψηθεί γίνεται λαμπρό γυαλιστερό χρυσό.  Αυτό τυπώνεται και με τα χρώματα, αλλά δεν πρέπει ν’αγγίζει σ’αυτά, γιατί κατά την έμψηση, όπου τα αγγίζει καίγεται και βρομίζει. Οι χαλκομανίες που περιέχουν γυαλιστερό χρυσό πρέπει να δέχονται επάνω τους ειδικό προστατευτικό βερνίκι ή να χρησιμοποιείται ειδικό βερνίκι σε όλη την χαλκομανία, το οποίο δεν επηρεάζει το χρυσό. (Τονίζω αυτό γιατί το χρυσό της Degusa χρειαζόταν ειδικό προστατευτικό βερνίκι και μετά σ’όλη τη χαλκομανία δεύτερο κανονικό βερνίκι, ενώ της Hereous, δέχεται ένα ειδικό βερνίκι που μπορεί να καλύπτει όλη την χαλκομανία).
     Το Ματ χρυσό είναι καθαρή χρυσόσκονη και γι’αυτό είναι πανάκριβο. Κάποιες σκόνες περιέχουν και λίγο άργυρο ο οποίος δίνει μια λεμονί απόχρωση στο χρυσό και το κάνει φθηνότερο.
       Η εκτύπωση του ματ χρυσού, γίνεται “πουντραριστά”. Δηλαδή τυπώνεται μια ειδική βάση (κολλώδης πολτός), ο οποίος περιέχει μέσα του ποσοστό διαφανούς υλικού υαλοποιούμενου. Αυτή η βάση έχει την ιδιότητα να στεγνώνει ομοιόμορφα και στεγνώνοντας κάπως, να γίνεται κολλώδης. Αυτή πρέπει να στεγνώνει ομοιόμορφα, για να δέχεται ομοιόμορφη ποσότητα χρυσού και να μπορεί να καθαρίζεται σωστά. Όταν η εκτύπωση έχει τόσο στεγνώσει ώστε να μην διαλύεται κι έτσι να είναι όσο το δυνατόν περισσότερο κολλώδης,  πουντράρουμε. Δηλαδή ρίχνουμε με πολύ προσοχή σκόνη χρυσού στο χαρτί και μ’ένα βαμβάκι περνάμε το χρυσό πάνω στο τυπωμένο σχέδιο. Τότε το χρυσό κολλάει και το αφήνουμε λιγάκι να καθίσει και να στεγνώσει λίγο ακόμα. Μετά καθαρίζουμε το χαρτί και το σχέδιο με ένα καθαρό βαμβάκι από το περιττό χρυσό, το οποίο χρυσό ξαναμαζεύουμε, γιατί είναι πανάκριβο. Αφού στεγνώσει καλά η χαλκομανία περνάμε πάνω της το βερνίκι.                                                                     Σε γενικές γραμμές αυτή είναι η εκτύπωση της κεραμεικής χαλκομανίας, βέβαια κατά την διαδικασία εκτύπωσης, πάντα θα δημιουργούνται νέα προβλήματα, τα οποία ο καλλιτέχνης θα λύνει παίρνοντας πρωτοβουλία.
                                                                                                                                                                             Η εκτύπωση της αγιογραφίας
Στην αγιογραφία δοκιμάζεται η τεχνική του μεταξοτύπη. Η αγιογραφία περιέχει κατ’αρχήν το στάδιο της ανάλυσης των χρωμάτων τα οποία κατά την εκτύπωση, θα πρέπει να πέσουν με την ίδια σειρά και διαδικασία που πέφτουν κατά την αγιογράφηση με το χέρι. Επίσης πριν την εκτύπωση πρώτα πρέπει να γίνει το χρύσωμα της εικόνας.
    Ο διαχωρισμός των χρωμάτων ακολουθεί κατά προσέγγιση τη σειρά και την πορεία της αγιογράφησης με το χέρι. Πρώτα πρέπει να διαχωριστεί το χρυσό. Μετά πέφτει το βασικό φόντο της όλης εικόνας, το οποίο είναι μια καφετί ώχρα κοινή κάτω απ’ όλα τα χρώματα. Μετά πέφτει το γράψιμο που είναι ένα είδος βαθύτερου βασικού καφέ περιγράμματος της εικόνας κι ένα είδος οδηγού του σχεδίου της εικόνας, αφού ορίζει περίπου τις θέσεις που θα μπουν οι προπλασμού των χρωμάτων. Μετά πέφτουν οι προπλασμοί, οι οποίοι είναι οι σκούρες βάσεις όλων των ειδικών χρωμάτων της εικόνας. Μετά πέφτουν τα φωτίσματα πάνω στους προπλασμούς, τα οποία είναι τρεις φωτεινότεροι τόνοι του κάθε προπλασμού. Μετά πέφτουν οι τόνοι του προσώπου. Μετά πέφτει ένα περίγραμμα που τονίζει το γράψιμο αλλά και όλα σχεδόν τα χρώματα , το οποίο τείνει προς το μαύρο. Και αφού πέσουν τα άλλα χρώματα που μπορεί να υπάρχουν σε κάθε ειδική αγιογραφία, τελικά πέφτουν οι ψιμυθιές που είναι τόνοι το λευκού.
      Για την εκτύπωση της εικόνας, κατ’αρχήν χρειαζόμαστε τον μουσαμά όπου επάνω θα γίνει η εκτύπωση.  Βασικά ο μουσαμάς αποτελείται από κάποιο ανθεκτικό ύφασμα, κυρίως “κάμποτο”. Αυτό καρφιτσώνεται σε τάβλες “νοβοπάν” με συρραπτική μηχανή. Μετά περνιέται με πλατιά μεταλλική σπάτουλα περίπου τρία στρώματα με ειδικό υλικό που αποτελείται: από πέντε μέρη στόκου και ένα μέρος τσίγκου και ανακατεύεται με υγρό που αποτελείται από πέντε μέρη νερό κι ένα μέρος “Ατλακόλ”. Η Ατλακόλ είναι κόλλα ξύλου, αλλά μπορεί να χρησιμοποιηθεί και κάποιο υποκατάστατο. (Εμείς προτιμούσαμε την Ατλακόλ γιατί τη θεωρούσαμε καλύτερη). Επίσης η πρόσμειξη με τσίγκο, σκληραίνει το επίστρωμα του μουσαμά για να μπορεί να κάνει, αν χρειάζεται, τα λεγόμενα κρακελαρίσματα της παλαιότητας με τσαλάκωμα του μουσαμά και το πέρασμα της κάσιας.  (Η κάσια είναι καφετί υδροδιαλυτή σκόνη). Κάποιοι αγιογράφοι χρησιμοποιούν άλλα υλικά επιστρώματος του κάμποτου, μάλιστα ο Αγγελιδάκης (εξαίρετος αγιογράφος) κάποιες φορές χρησιμοποιούσε επίστρωση γύψου.  
     Αφού στεγνώσει ο επιχρισμένος μουσαμάς, περνιέται με φορητό τριβείο για καλύτερη επιφάνεια και σκουπίζεται καλά. Μετά κόβεται με ειδικό κοπτικό μηχάνημα, απόλυτα τετραγωνισμένα, στα μεγέθη της επιθυμητής εκτύπωσης. (Εγώ χρησιμοποιούσα τη λεγόμενη ψαλίδα).
     Η διαδικασία της εκτύπωσης: Πρώτα περνάμε το μουσαμά με το ανάλογο αστάρι για να υπάρχει καλή πρόσφυση των χρωμάτων. Μετά γίνεται το χρύσωμα. Για να χρυσώσουμε πρέπει να τυπώσουμε ως υπόστρωμα στο σχέδιο του χρυσού κάποιο κολλώδες χρώμα. Για την περίπτωση αυτή έχει επιλεγεί το κίτρινο χρώμα μεταξοτυπίας, για εκτύπωση μεταλλικών επιφανειών. Αυτό στις πιθανές μικροατυχίες κατά την επικόλληση του χρυσού, επειδή ως υπόστρωμα είναι κίτρινο, δεν αναφαίνονται τόσο πολύ τα ελαττώματα. Επίσης έχει διαπιστωθεί ότι αυτό το χρώμα είναι πολύ κολλώδες και ότι κάνει ομοιόμορφο στέγνωμα κάτι που είναι κανόνας για τη σωστή επικόλληση του χρυσού.   
      Η εκτύπωση γίνεται με πολύ χονδρή γάζα, πιθανόν Νο77 ή 60. Όταν το χρώμα αρχίσει να στεγνώνει κι όταν το αγγίζουμε με το δάκτυλο κολλάει σαν κόλλα, τότε τοποθετούμε με επιδεξιότητα το φύλλο ψεύτικου χρυσού (εγώ αληθινό χρυσό δεν έχω επικολλήσει ποτέ). Μετά την επικόλληση τοποθετούμε εφημερίδα προσεχτικά πάνω στο χρυσό και με πολύ προσοχή τρίβουμε πιέζοντας το χρυσό να κολλήσει καλά. Μετά μ’ένα μικρό μαξιλαράκι από βελούδινο ύφασμα, τόσου μεγέθους όσο να μπορεί κάποιος να το κρατά στην παλάμη του, τρίβουμε το “χρυσό” ελαφρά για να φύγουν τα ξέφτια και να γυαλίσει κιόλας. Αφού στεγνώσει καλά το χρυσό, δηλαδή την επόμενη μέρα, το περνάμε βερνίκι νίτρου με γάζα Νο120,  ώστε να μην οξειδωθεί κατά την διάρκεια της εκτύπωσης των άλλων χρωμάτων, τα οποία είναι πολλά και η διάρκεια της εκτύπωσης πολυήμερη.
     Αν όμως κάποιος θέλει να κάνει υψηλή ποιότητα μπορεί πάνω στο πρώτο χρύσωμα να περάσει και δεύτερο αλλά αυτό με τελείως διαφανές υπόστρωμα για να μην καλυφθεί το πρώτο χρύσωμα.
Χρώματα μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε αυτά την μεταξοτυπίας για χαρτί.  Όμως, αν βρούμε ανάλογη βάση ανάμειξης των χρωμάτων, (π.χ. κάποιο κατάλληλο βερνίκι μεταξοτυπίας μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε σκόνες αγιογραφίας και ν’ακολουθήσουμε το χρωματολόγιο του αγιογράφου για μεγαλύτερη χρωματική πιστότητα.
      Νομίζω ότι ο πρώτος που τύπωσε αγιογραφίες μεταξοτυπίας, αλλά και κατά τη γνώμη μου είναι ο καλύτερος μεταξοτύπης, ήταν ο Παπανικολόπουλος, ο οποίος ανέβασε την εκτύπωση της μεταξοτυπίας, αλλά ειδικά της αγιογραφίας στο επίπεδο της υψηλής τέχνης. Ακόμα όσα έργα ζωγραφικής αλλά και μονόχρωμου σχεδίου είχε φιλοτεχνήσει μεταφέροντάς τα στη μεταξοτυπία, ήταν άψογα. Μάλιστα κάποια σχέδια ήταν τόσο άρτια τυπωμένα, που ο γνώστης της μεταξοτυπίας μπορούσε να θεωρήσει μεγαλύτερης αξίας σαν μεταξοτυπίες παρά σαν πρωτότυπα.  Λέγεται μάλιστα ότι ο γιος του Χρήστος, που συνεχίζει την τέχνη του πατέρα του, έστειλε κάποια χρονιά στη Διεθνή Έκθεση Φρανκφούρτης  όπου γινόταν κι έκθεση μεταξοτυπίας δύο έργα, τα οποία πήραν την πρώτη και δεύτερη θέση.
    Επίσης εξαίρετος ήταν κι ο Λομβαρδιάς ο οποίος έκανε πράξη αριστοτεχνικά σχεδόν όλες τις τεχνικές εφαρμογές της μεταξοτυπίας και το εργαστήρι συνεχίζει η κόρη του.
     Στην τέχνη της κάρτας εξαίσιος ήταν ο Κέτσης, που είχε φτάσει την κάρτα σε ύψος υπερβατικό και πρωτοπόρος στην εκτύπωση έργων τέχνης ήταν ο Κωτσαΐτης.
     Η τέχνη της εκτύπωσης των έργων τέχνης εξαρτάται πολύ απ’ τη διαδικασία διαχωρισμού των χρωμάτων και την παραγωγή των πρωτοτύπων για εκτύπωση. Στην εκτύπωση των έργων τέχνης, επειδή πρέπει να παρουσιάζονται και οι κυματισμοί της πινελιάς των χρωμάτων, πρέπει κάθε χρώμα ν’αναλύεται σε ανάλογους χρωματικούς τόνους, οι οποίοι όσο περισσότεροι είναι, τόσο πιο πιστή η απόδοση της εικόνας. Η ανάλυση αυτή γίνεται φωτογραφικά με ορθοχρωματικό φιλμ, με το οποίο η εκτύπωση μπορεί να είναι εφικτή (όμως σήμερα η εργασία αυτή γίνεται με ντίνζιταλ φωτοσόπ).
     Εγώ συνήθιζα να τυπώνω κεραμεικές χαλκομανίες οι οποίες παρουσίαζαν κομπάλτ-μπλέ μονόχρωμα σχέδια χειροποίητα, με την τεχνική της ανάλυσης της πινελιάς του σχεδίου σε δεκαπέντε τόνους. Το χρώμα αναμειγνύετο με ειδικό υαλοποιούμενο διαφανές υλικό (το λεγόμενο φλουξ), το οποίο ξεκινούσε από φόντο με ελάχιστη ποσότητα κομπάλτ-μπλέ χρώματος και μέγιστη ποσότητα φλουξ κι ανεβαίνοντας οι τόνοι, το ποσό του φλουξ λιγόστευε και το κομπάλτ αυξάνετο. Κατά την έμψηση το αποτέλεσμα ήταν άψογο κι ήταν αδύνατο να ξεχωρίσει το χειροποίητο από την μεταξοτυπία.
      Στην τέχνη της κεραμεικής μεταξοτυπίας και στην εμπορική εφαρμογή της υπήρξαν δύο εξαίρετοι τεχνίτες με άριστα εργαστήρια. Δηλαδή κυλινδρικές μηχανές και άρτια εργαστήρια διαχωρισμού χρωμάτων, το ένα ήταν του Γιάννη Φουσσάρα και το άλλο του Άλκη Μπουρνιά, οι οποίοι έκαναν κι εξαγωγές. Οι εργασίες τους έφταναν σε επίπεδο ανώτατης ποιότητας και ακρίβειας.  Δηλαδή συνδύαζαν την τέλεια ποιότητα με τη μεγάλη παραγωγική δυναμικότητα.
     Επίσης υπήρχαν ή υπάρχουν εξαίρετα εργαστήρια εκτύπωσης αγιογραφιών, όπως η “Εικονοτεχνική” και το εργαστήριο του “Δούκα”, οι οποίοι έμαθαν από τον Τζίμη Παπανικολοπουλο, του οποίου αρχικά ήταν πελάτες.
     Θα επιμείνω στη τέχνη του Παπανικολόπουλου μ’ένα διάλογο μεταξύ μας: Μετά την επιβολή της χούντας και την κατάρρευση του μικρού τότε εργαστηρίου μου, υπήρξα για κάποιο χρόνο εργάτης του. Κάποτε τυπώναμε ένα πολυσύνθετο σχέδιο όπου υπήρχαν λεπτομέρειες φαινομενικά ή τουλάχιστον για μένα σαν νέου μεταξοτύπη ασήμαντες. Κάποιες τέτοιες μικρολεπτομέρειες δεν τύπωναν απολύτως σωστά και στην παρατήρησή μου ότι, «αυτά κανείς δεν θα τα δει ακόμα κι αν του τα δείξουμε», απάντησε: Τα βλέπω όμως εγώ.
     Επίσης ήταν εξαίρετος εργοδότης. Μολονότι συνήθως όλοι τότε πλήρωναν βασικό, ακόμα και ο Τζίμης, στο τέλος της βδομάδας κατά την πληρωμή, μας έδινε δύο ακόμα μεροκάματα στη ”μαύρη”.

     Βέβαια τώρα που γράφω αυτή τη μικρή εργασία περί μεταξοτυπίας, ο χάρτης εργαστηρίων και προμηθευτών έχει κατά πολύ αλλάξει. Ακόμα τελευταία έμαθα ότι η Ντεγκούσα η Χερέους και η Μπλάιθ-Τζόνσον-Μάθιου δεν παράγουν πια κεραμεικά χρώματα. Αμφιβάλλω αν υπάρχει πια και το περίφημο εγγλέζικο χαρτί χαλκομανίας “Θερμοφλάτ” ή το γερμανικό “Χόφμαν και Έγκελμαν”.
      Η βιομηχανική ή βιοτεχνική Μεταξοτυπία στην Ευρώπη έχει καταρρεύσει. Είχαν προβλέψει απ’το 80 οικονομικοί αναλυτές ευρωαμερικάνοι ότι η μεταξοτυπία σιγά-σιγά θα μεταφέρετο στη Νοτιοανατολική Ασία, όπως κι έγινε.
       Όμως η Μεταξοτυπία είναι εξαίρετη τέχνη με ατέλειωτες εφαρμογές, όπως εκτύπωση μικρών ποσοτήτων ή εκτύπωση πάνω σε υλικά, όπως το ξύλο ή αγιογραφία, που δε μπορούν να γίνουν με αυτόματα μηχανήματα. Επίσης μπορεί ακόμα να εμπνέει νέους καλλιτέχνες, αφού με πολύ πρωτόγονα μέσα, όπως έδειξα στην αρχή της μικρής αυτής πραγματείας, μπορεί κάποιος να αναδείξει το ταλέντο του με πρωτότυπες δημιουργίες, αλλά και νέες εφαρμογές.   Η μεταξοτυπία  χωρίς να έχει μια βιομηχανική παραγωγική εφαρμογή, μπορεί πια να υπάρξει τελείως απελεύθερη από την βιομηχανία, ως τέχνη καθαυτή.

Στην εργασία αυτή θα ήταν καλύτερο να είχα παρουσιάσει και εικόνες πρακτικής εφαρμογής. Όμως ο σκοπός αυτού του μικρού εγχειριδίου δεν απλά είναι η γνώση των βιομηχανικών εφαρμογών, αλλά η μεταξοτυπία σαν τέχνη καθαυτή, όπου ο νέος μεταξοτύπης, πρώτα απ’όλα θα πρέπει με την απλή γνώση της συνεχώς ν’αυτοσχεδιάζει. Επίσης δεν πρέπει να στέκεται στην απλή παραγωγή του όποιου δικού του πρωτοτύπου, αλλά αν το θεωρεί αισθητικά αναγκαίο, να επεμβαίνει στο αποτέλεσμα και με άλλα μέσα όπως το ίδιο του το χέρι. Έτσι θα μπορούσε πολλές φορές να ξεπεραστεί η όποια επανάληψη των όποιων προτύπων και η κάθε μια εκτύπωση να είναι αυθεντική.  Δηλαδή μπορεί κάποιος να δημιουργήσει ένα έργο, το οποίο να τυπώσει με τη μέθοδο της μεταξοτυπίας σε πενήντα αντίτυπα. Μετά ανάλογα με την έμπνευσή του σε καθένα ή σε κάποια απ’αυτά, να επέμβει με πινέλο ή με το χέρι παραβιάζοντας την απόλυτη ομοιότητά τους.

Επίσης πρέπει να υπενθυμίσω και να αποτίσω φόρο τιμής στις γυναίκες, αφού όλα σχεδόν τα καλά εργαστήρια απασχολούσαν περισσότερο γυναικείο προσωπικό. Αυτό γιατί οι γυναίκες αποδεδειγμένα ήταν καλύτεροι τεχνίτες. Έτσι μολονότι ξεκινούσαν με μικρότερα μεροκάματα, τελικά σαν τεχνίτες και πολλές φορές σαν εργοδηγοί, έπαιρναν μεγαλύτερο μισθό.